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宣化辽墓乐器与乐种图像的音乐学释读

2017-03-17 18:44 河北文艺网
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  宣化辽墓乐器与乐种图像的音乐学释读

  胡小满 邢洁

  摘要:三十年前出土的河北宣化辽墓散乐图,是迄今最为集中表现契丹辽国音乐文化的图像资料,绘有多种乐器及乐队形式。本文立足于乐器学就其各类乐器的音乐特质进行了分析。基于此,又释读了各种乐器在乐队演奏中的主属角色与搭配机制,探讨了大鼓、腰鼓与拍板构筑的三角式的节奏性乐种,管、笛、笙等组成的旋律性乐种,特别是认知了因尊佛而形成的由吹、打、拨、舞四者构成的散乐“八格”式乐种结构的涵义。

  关键词:宣化辽墓;散乐图像;乐器与乐队;音乐学释读

  契丹是我国历史上的一个草原民族,公元907年耶律阿保机建立辽国,使契丹的历史发生了根本性进步。辽代的燕云地区属契丹西南边陲,亦是与赵宋中原文化之接壤地带。20世纪70至90年代,考古界在河北省张家口市宣化区下八里村相继发掘了十余座辽代墓葬,其中在张匡正墓(M10)、张文藻墓(M7)、张世卿墓(M1)、张世古墓(M5)、张□□墓(M6)、张恭诱墓(M2)和韩师训墓(M4)计七座墓葬中发现了八幅音乐壁画,绘伎乐人物58位,绘乐器11种共38件。壁画使鼓、板、笛、笙的吹、打、拨奏明晰可辩,使笛吹、笙吹、筚篥吹为主奏的多种乐队合奏形式具体可感,为认识契丹辽国音乐文化的内部结构,特别是燕云地区音乐发展状况以及北方各民族之间的音乐交流开启了一扇难得的窗口。本文立足于图像学,就壁画所绘“散乐图”中的各种乐器特质与乐种形态给予音乐学释读,以期进一步揭示辽国的音乐结构。

  一、宣化辽墓散乐图之乐器学思考

  乐器是人类文明的标志和音乐表现的重要手段。乐器产生有着鲜明的时代性、地域性和民族性。人类表现生活的多重需要以及物质材料的时代性影响,使乐器在形态和品种的发展方面异彩纷呈。考察乐器的制作材料、制作工艺、器体形态、器体性能、音响音质以及演奏技巧,于认识乐器在服务人类的艺术实践中所蕴涵的特殊功能是极为重要的。

  从传统的分类看,宣化辽墓(以下简称宣墓)散乐图所绘乐器,既有打击类的大鼓、腰鼓、小鼓、扇鼓和拍板,又有吹奏类的横笛、筚篥、笙和排箫,还有弹拨类的琵琶与三弦,被分绘于不同墓葬的多个生活情景中。伴随着演奏者随心所欲式演奏,它们的器体形态及奏者在操纵这些乐器时所具备的动作、手势、技法与神态都被定格在一个个历史瞬间。当我们借助于图像悉心观察这些乐器“演奏”的微末细节,更易清晰地透视出这些乐器形态背后所蕴涵着的特质。

  鼓是人类早期文明的产物。我国上古“创乐神话”中即有鼓的传说。历史上黄帝战蚩尤时曾在河北涿鹿造“夔牛鼓”的故事就发生在宣化附近。宣墓壁画描绘了大鼓、腰鼓、小鼓和扇鼓。其中大鼓和腰鼓的使用率最高。

  大鼓古时多用于祭祀和仪仗活动。宣墓M1、M4、M5、M6、M7、M10等墓中绘有大鼓,表明这件乐器的普世性。根据壁画所绘人物的身高体态与环境、与鼓的比例来推测,各墓大鼓面径约在80—90厘米之间,高度约70厘米,属于圆而扁的筒形鼓。如果将鼓架计算在内,鼓面距演奏者的实际高度应为1米左右。这样的高度适于奏者或弯腰或挺立的演奏。从各鼓的着色看,六画中有五图涂以红色,或红色间绘花瓣、凤凰类彩图,足显辽国尚红之俗,亦表明今人多“红鼓”之风甚久。在制造方面,有四个鼓是用钉固定皮膜,钉粒可数。为便于搬动和悬挂敲击,有三个鼓的腰处安有铁环,数量或二或四。由于绘图的平面局限,我们分别看到了左、中、右三个环。六图的鼓槌均为细长杆状,槌头圆小,形状讲究,透露着一种规范,鼓的体态虽大,但敲击的着力点似有限,声响应较小,表明这时已很注重鼓之声音的修饰,或者说其艺术化程度已高。从史学角度看,宣墓大鼓是继五代《韩熙载夜宴图.六么》绘大鼓之后,与河南禹县白沙宋墓歌舞图、山西大同卧虎湾2号辽墓散乐画所绘为数有限的几幅“大鼓”图。

  纵观宣墓六幅腰鼓图,M6、M7和M10的画面尤为清晰,各鼓两端鼓面膨大,蒙以皮革,中部纤细,中间有绳索交叉拉紧。奏时将鼓横置身前,击两端鼓面。此鼓类于今朝鲜族长鼓,南北朝前后已有多种。该鼓属源于印度的细腰鼓,公元4世纪通过丝路传入中原,隋唐时中原称都昙鼓或毛员鼓,宋人又称杖鼓。陈旸《乐书》称其演奏“右击以杖,左拍以手”。的确,我们在宣墓中看到的正是鼓者右手持一细桴敲击,左手则以手指拍击的奏式。这种或击或拍的奏法,意在获得节奏、音高的不同音响。

  宣墓M2所绘小鼓和扇鼓并不多见。小鼓是横置筒形双面,两头稍小,中间微隆。如果以演奏者的头部为参照,面径约18厘米左右。该鼓中部按一小柄,柄长稍大于鼓面,身髹红漆。细观制作,鼓皮似粘于鼓体。奏者左手握柄,右手以一条长钩状物敲击,这种大弯度的钩状槌很鲜见,奏时以拇指和指食配合,似乎着力很轻。据《中国音乐文物大系.河北卷》称此为手鼓。《清史稿》中有其特征:“框冒革,面径九寸一分二毫,腰径一尺二分四厘,以柄贯框,持而击之。”借助于甘肃榆林窟14窟西夏飞天图绘手鼓,可知这种鼓与流传在古代西北党项族中的手鼓很相近。至于扇鼓,形似生活中常用的长圆形蒲扇,图绘两人手持此鼓,但一人面右,一人向左,各以左手持鼓、右手操槌,形成了正、背两个朝向。借此使鼓的正、反面内容都显现出来。我们看到,正面所绘鼓的边沿呈双线,意在强调鼓面制作,彩绘有树枝图案,应是主要受击面;另一面则是单线条的。此鼓中间绘有一条通体长棍,显示鼓柄的整体性,上部起固定作用,下部供奏者把持。依奏者身材为据,面径约35厘米左右,宽约20厘米,柄长与鼓面长度相似。该鼓鼓槌同样是弯钩状,奏时以钩的外弧点触革。这种鼓与北方盛行的太平鼓相似。但太平鼓鼓柄有环,而此鼓是一根直柄,鼓框也呈长方圆形。类似的鼓早在汉画像砖中即有。这里两鼓的形制虽不同,但鼓槌却一致,值得玩味。

  上述乐器中拍板“出镜”达七次,居使用率首位。拍板有檀板之称,片数少则三多达九,通常五至六片,因片数多寡和体态高低有大小之别。它早期流传西北,后入中原。唐代梨园黄幡绰善此器。《旧唐书.音乐志》称其“长阔如手,厚寸余,以韦连之,击以代抃。”至五代前蜀宫廷乐队中拍板已是重要节奏乐器。我们能够明辨的宣墓各拍板基本是六片制,属小型化,特别是M6、M7、M10墓的拍板清晰可辨:长约30厘米、宽约5厘米,上以绳系之,形成固定的轴心;下含六片可张合运动的板片,奏时置于胸前,左手张虎口以托之,具体分工是拇指和食指分别掌控左面和外侧,中指、四指和小指合力托住底部;右手握右侧板,掌控拍板的张合律动,此面是拍板“互击式体鸣”的主动板。时过境迁,百余年后在契丹墓葬的乐舞中竟多有此器,表明拍板盛行依旧。

  纵观人类生活的进步和乐器发展,早期的乐器当属打击类。此后随着先民对音高认识的深入和需求增加,吹奏乐器渐受重视,在人类审美中的地位亦愈加突出。宣墓绘笛、筚篥各6次,笙5次,排箫1次,它们以独特的形态成为墓主人“宴享”的重要礼器。

  笛是古老的气鸣乐器,历经秦汉之鼓吹、隋唐之燕乐等艺术锤炼,笛的表现技巧已达“相当高的水平。”紧步这一盛况百年后尘,在宣墓中我们依然看到了北方民族的笛子表演,其中M1绘有两支笛子,且形制相同,管粗而长,流露着音色的浑厚,笛首镶有点缀的绑线。比较宣墓各笛,M10笛是一支选用了六个竹节的“梆笛”,笛身稍细,似在演奏高音旋律,清晰的竹节保留着材质与制作过程的原态。细观各位奏者,均呈左手拇指托笛,中指、四指按孔,食指翘起开孔,小指微伏笛身;右手食指开孔,三、四指按孔的奏态。这样的形态,或许出于绘图者常见的笛子演奏动作。

  筚篥是宣墓绘另一种吹奏乐器,几乎与笛形影相随,系契丹散乐的表演重器。众所周知,在乐器演奏中,手的形状、大小、把握乐器的位置、左右手的配合等环节都会影响演奏效果。由于先天性习惯,多数人在演奏筚篥中习惯于右手为主,这样,操纵上就产生了“右主动轴式”的姿态。了解这些特性,对于深入探讨乐器演奏的速度、乐器图像的真实性有一定参考意义。宣墓M1、M4、M5的各幅筚篥图呈左手置上、右手在下的习惯性动作。参考唐画《宫乐图》和河北曲阳王处直墓伎乐石刻等写实性图像也如此,或许这就是筚篥演奏的常态。但是,在M6、M7、M10中还有一种右手在上、左手在下的倒置现象。出现这样的“误差”,我们更愿视为一种重在写意的宣传画。

  笙是古老的带有簧片的和声性乐器,《说文》称其“十三簧,象凤之身。”《尔雅.释乐》郭璞注说其“大者十九簧”,小者“十三簧”。笙有笙斗、笙苗(管)、笙角和簧片等部分。形制上又有苗细斗小而圆的苏笙(华北地区称小圆笙)、苗粗而长的大笙(又称京笙)、笙斗为长方形的方笙等制式。宣墓绘笙五图,比照他域之笙图像,可知此墓绘笙体态硕小,基本呈塔状,其中M6的笙苗呈八管,中间绘有分开的两个凹状。笔者曾将十三根笔管集束在一起进行拍照试验,反映出的平面图是六根,十四根管子呈七根。据此分析,宣墓笙的笙苗有的绘成七管、有的八管,实则是十三管或十四管,这符合典籍所述“十三簧”之小笙的记载。各图笙吹口较长,是地道的“抱笙”,与同时期的河北正定隆兴寺大悲阁基座所刻笙伎图相似,宣墓的这种“长嘴笙”吹奏省力,可谓当时一种常见的姿态。

  排箫历史悠久,早期形象在汉画砖上有生动描绘,多单翼的长三角式,奏时左手主托长管处。宣墓绘排箫仅现身在M1中,似由十二根管子组成,用木框镶于架。左右两端略显上宽下窄的长方扇形,上端朝奏者的面部微微弯曲。两端的木架很长,下方各留有一个长约拳头的把柄,供吹者手持。该管的突出特征是各管长度整齐划一,有别于汉砖所绘的“单翼式”。如果说隋唐时排箫已由单翼式进步到上下两端长度基本对等的“齐头式”(管内堵腊解决音之高低),例如敦煌莫高窟172窟唐《观无量寿经变》图绘排箫;那么宣墓排箫式样则是这种变革在宋辽时期的又一新进步。它甩掉了唐时排箫尚用绳线连接的捆绑,直接改用木架固定,使之更稳固。这种个性化表现体现着宋辽伎乐们对排箫制式的深入钻研。

  在宣墓绘两件弹拨乐器中,琵琶现于三座墓画上,均有四根轸子,曲项,琴被奏者横抱于胸前,右臂挟夹住琴的右下角,形成上拉力;左手虎口张开托住琴颈形成举力,使之达到弹奏所需的一种平衡。在M10和M6的琴面,我们看到了其中部绘有上、下两条横线,两线之间饰有杂花,奏者的拨奏局限于这样的空间。再往上,刻有两个对称的纵向半月牙形凤眼,这是一对出音孔,意在传导声音。图上能够看得清楚的拨子,形似斧长如掌。但凡熟悉中国音乐的人们都能看到与此相似之图,如莫高窟唐代壁画绘曲项琵琶。当然,这是中原乐工吸收了传统的华夏阮咸之优点创制的唐代琵琶,用手或义甲弹奏,属“当时最流行的一种琵琶式样”。据此,宣墓琵琶依然沿袭着唐代“最流行的”制式。至于其“腹面下方涂有一条长方形的色块装饰物”,今人乐声先生已充分注意到其流传的广泛性并给予了学理考释:“这不是画工的随意涂抹,它表明在唐代的琵琶面板上都绘有彩色装饰图案,称其为捍拨,……起保护面板的作用。”上述三件琵琶的腹面,的确绘有这样的既利于器体保护、又体现着琴面之美的“工艺品”。再有,学者们从琵琶的演奏角度思考,认为形制的变化与持琴方式有着密切联系。唐代以前流传了数百年的长梨形龟兹琵琶本身较重,奏时又呈横置,加重了左手负担,不利于演奏技巧发挥,因而至唐就有乐工结合阮咸之制将其改成圆梨形,以减轻左手压力。由此我们看到M10奏者左手的三指与四指——双指按弦的轻盈之举,其图像意义显示了此刻的“双弦”效果。三弦是宣墓所绘另一件弹拨乐器,仅现于M4中,琴鼓呈上下稍长、左右略窄的长方形,各边棱角突出,两面蒙皮。琴杆细长,张三个弦轴,应为左二右一。奏者右臂弯曲置琴鼓夹于胸侧,左手托握琴杆于掌间。左臂持琴时近乎伸直,左手抚琴杆于上部近山口处,正试按低音位。右手紧贴鼓框顶部,手掌屈握,拇指与食指的尖部相抵,似以拇指的指甲拨奏。声学理论告诉我们,弦乐器的基本结构有激励、振动、传导与共鸣诸系统及调整声音效果的调控装置。其中琴弦与共鸣体是两项重要先决条件。琴弦承载着具有一定张力的线体作用。弦乐器的发音及音高均由弦的振动频率来决定。弦长越短,张力越大,弦线密度越低,音也越高。一般而言,单纯弦的振动产生的声能辐射范围有限,音量较小。故多数弦乐器借助共鸣系统来加强弦振动的声能扩散。三弦的振动系统是琴弦,共鸣系统是琴鼓。在宣墓三弦图上,我们感兴趣的是琴杆较短,据对该图琴体测量,杆仅长于琴鼓一倍稍多。换言之,琴杆短则意味着琴弦的长度有限,将导致其音域狭窄、音声趋高。学者韩宝强认为“从音乐声学角度讲,演奏拨弦乐器时,音高变化主要由弦的长度决定”,“一般情况下,弦越长衰减过程越长,余音就越长”。说明这一乐器的器身较小,当属一种高音类弹拨乐器。这符合学者所言“我国历代各地流传的三弦,形制上都比较小,属于小三弦的范畴”之研究结果。较之于现代三弦,的确“瘦身”了许多,且具有音域较窄的特征。如果作为一件伴奏乐器,其音声高昂势必带动声乐的“高腔化”。

  二、散乐图的乐种学认识

  生活赋予了人类相当多的乐器。当我们把各种形态的乐器依照生活所需以及音乐特质与表现方式有机地组合在一起,加之操纵这些乐器的人们所生活的人文环境影响,它们会在彼此间形成一种特定的音声聚合。这种由数件乐器长期有规律的聚合及其产生的特定音韵即乐种。诚如学者所言乐种是“由各种乐器所组成的乐队组合形式,”表现在技术层面,乐种包括了物质的、形态的和社会的三个构成要素。物质构成尤为重要,涵盖了所应用的各种乐器及乐器所组成的乐队形式,涉及乐器的性质与数量、主奏乐器与乐种体系、定律乐器与宫调关系、演奏技巧与风格色彩、乐曲与乐谱等方面。即乐种有严密的组织体系、典型的音乐形态构架和规范化的演奏程式。事实上,宣墓壁画所绘乐器已具备了上述要件,构成了一个有着特定内涵的乐种。因而关注这样的乐器组合,是本文进一步探讨的议题。

  一般说来,包括了鼓、钹、铙、锣、梆子和拍板类的打击乐器,具有音量宏大、节奏突出、律动性强、易染气氛的特点。在宣墓“八图”中见六幅绘大鼓、腰鼓和拍板而构成的打击乐组合形式。三器每每相依,多呈大鼓居中、拍板居侧、腰鼓靠前的小三角形站位。这里,大鼓因鼓面宽且体态呈矮筒状,致音声较低沉;腰鼓属双面鼓,音高不同,但两个鼓面均小于大鼓且束腰,因而构成高音鼓;拍板是实体的木质互击式乐器,音声清脆。因此三者的结合,构成了声音共鸣中的互补。它们经常出现在各种契丹散乐图像中,它们是否体现着时人的听觉意趣,很值得我们深究。

  人类审美听觉意识的进步,使得吹奏与弹拨类乐器因音色与音高的特质而对人们音乐生活的影响后来居上。宣墓壁画上同样绘有笛、管、笙和琵琶类乐器,笛子的活跃、管子的灵巧、笙的擅长和音、琵琶的音声清脆结实,各具特色,构成一个以凸显旋律为主旨的歌唱性声部。这样的音声,特别适于抒情,成为宣墓散乐另一种奏曲之技和乐队编制,它们常与鼓、板相和,构成吹、弹、打三位一体的乐队模式。由此我们窥见宣墓乐队的整体布局包含了两个音层,一是以鼓、板为材料的节奏音层,这类乐器多安置在乐队的后排侧边;二是管乐、弦乐为音介的旋律音层,数量多于鼓板,站位多是前后两排,前列中常有领奏者。如M7的乐队即大鼓为核心,有腰鼓、拍板、管、笛、笙,六人形成一个月牙形圈子,环绕着歌舞伎弄舞。细观各位管弦伎乐奏者,站位不尽相同,M6是管、笙、笛列后,琵琶居前;M7是管、笛列后,笙居前;M10是管、笙、琵琶列后,笛子居前;……这绝非绘图者创作时的心血来潮。根据各位伎乐站位位次及彼此间的眼神关照,笔者认为这正是宣墓乐队作为一个乐种“往往并存有几种演奏形式”在乐器配置方面的体现,是有意而为之。

  乐种学理论还告诉我们,“多数乐种在乐队组合中,各种乐器所处的地位是不一样的,往往有一件乐器在乐队演奏中处于主导作用,我们称之为主奏乐器。”主奏乐器具有引领其它乐器开展“大合乐”、主导乐种定律、体现乐种特色的作用,是乐种地方色彩、艺术风格与演奏技巧的直接包容者和表现者。如果说上述关注了宣墓乐队构成的不同音层;那么在以管、弦乐器为物质构成的歌唱性音层内部,还存在着谁任“主奏”的大事。事实上,宣墓乐队的排列中笛、管、笙、琵琶都曾担任过主奏。如M10是笛子主奏,M5是管子主奏,M6琵琶主奏。由此可知,“一个乐种中包容了几种不同的主奏乐器和乐队编制形式。”因此关注主奏乐器的变化,成为洞悉契丹散乐乐种之“文化重叠、交融的一个重要窗口”。

  在宣墓八图中,M1所绘乐种的内容尤为丰富,也颇为引人注目:这是一个由十二位伎人组成的包括了器乐与歌舞(有人称戏曲)表演的乐种,其乐器奏者多达十一位,每人一件乐器,有大鼓、腰鼓、拍板、横笛、筚篥、排箫和琵琶,涵盖了吹奏、弹拨与打击类乐器。从乐种角度看,乐队包含了打击与管弦两组乐器,只见三位鼓者右手高悬,左手正在敲击同一节奏。该图的亮点在于中间立奏的五位吹奏者所构成的旋律组。前排的两支筚篥与后排的两支笛子拱卫着一架笙,构成了“笙吹”的主奏格局。笙的左后方是一面琵琶,也是乐队中唯一的弦乐器。琵琶弹拨形成的嘈嘈切切,改变了管乐器流利而单调的清脆之声,琴弦振动的淳厚之音丰富了乐队的表现。对照其他地方的辽国乐舞壁画,本图有两处与众不同:一是拍板与鼓队的分离;二是排箫与吹奏乐集体的分离。这有悖于我们在其它壁画中屡见的拍板与鼓、排箫与笛管笙紧贴相随的常识。如此这般,拍板靠近琵琶,似乎出于协助弹拨乐器做一种节奏的填充,类似于西方低音提琴的作用。而排箫的出现,则属一种色彩音。当然,我们透过此图更多看到的是乐队整体风貌:各位乐手之间紧凑适度,多而不散,人人脸上流露着一种成熟与自信,彰显着他们是身手不凡的演奏家。七件旋律性乐器显示出强化乐队歌唱性的用意。即使腰鼓这样的打击乐,也配备了两面,以增强律动性;进而增加乐队的整体抒情性。如此布局、如此细节,以往文字记述的典籍绝不可能细察。唯有借助于音乐图像才使我们看到了伎乐人载歌载舞过程中乐队与声歌、乐手与乐手之间的相谐“现场”。这凸显了音乐图像学对于揭示古代音乐符号内涵的得天独厚。正所谓“欲求解无形世界,须细察有形之物”。

  三、宣墓乐种图“八格”的试解

  一个乐种,往往建立在器乐基础之上由若干乐工操纵数件乐器而构成,有时还兼有歌唱、舞蹈等形式。宣墓散乐图包括了手持乐器的“鼓员”、“笛色”、“笙吹”等乐工和徒手歌舞的“舞旋色”,是一种融合了歌唱、器乐与舞蹈的综合性乐种。“七墓八图”在乐人、歌舞伎与乐器的数量搭配上,或二或五、或七或八,多则十二,不尽相同。这是一种自由组合的“乱局”,抑或其中另有隐情?颇具玩味之意。

  众所周知,佛教是对我国人民精神生活产生了重要影响的宗教。佛塔与寺院是佛教的两大标志。佛塔又称浮屠,乃安置佛祖释迦牟尼舍利之地,因此成为佛教的重要建筑。我国的佛塔有楼阁式、密檐式、喇嘛式、金刚宝座式、单层亭阁式等,表现在平面形状又有四角形塔、六角形塔、八角形塔、十二角形塔等。如此多的塔形,在佛教看来,四面象征四圣谛,六面象征六道轮回,八面意寓八相成道等。佛教与音乐,最初有“不观闻歌舞伎乐”(如《比丘戒》)的教规,乐舞属“五娱之禁”。后来,出于“宣唱法理、开导众心”之多种因素的积极影响,佛教接纳了音乐,使音乐上升为教仪的组成部分。不仅如此,在以塔为标志的佛教建筑上往往刻绘有天女散花、鼓钹管弦的乐舞图,凸显着大慈大悲的佛陀在美妙歌乐声中传经说法的美好境界。

  契丹信奉多神教,以“好鬼贵日”著称。尤其是建立辽国之后更加宠信佛教,五京之内,寺院盛行,并建有大量佛塔。契丹佛塔讲究八角形结构,就“目前仅存的百余座辽塔而言,百分之九十以上都是八角形塔。”佛教认为,“八”意寓着释迦祖成佛的八个阶段,也是佛教发展的重要历程,故在八个关键处各建一塔,以之纪念。故契丹佛塔多呈八角形,而且塔身还多雕塑有乐舞图。八角形的塔身,遂使乐舞伎像一角(面)一图而呈八面,以歌舞升飞显佛法“无量”。一般而言,辽塔的八幅乐舞图是七件乐器加一位歌舞伎的分幅式。这种情况在北京房山云居寺北塔、门头沟戒台寺小华塔等处很常见。

  我们讨论佛塔的形制,意在解读其中蕴涵着的某种影响乐舞规格的规则,为认识宣墓散乐图乐队结构寻求答案。对于深埋地下的宣墓散乐图来说,M6、M10、M4均为八人组合,即七位乐器演奏者加一位歌舞伎。这样的组合,有其特殊涵义,可谓人心向佛的具体表现。换言之,很可能是八角形佛塔的一种平面化集束式绘法,是对教规的一种严格执行。否则,在一个平面上为奔向另一个世界的人绘制“送行图”将场面、礼器描写的隆重些不是更好吗?多一位乐伎、多一件乐器不是更响亮与壮观吗?然而绘图者并未妄所欲为,而是遵循了一种以八为序的规矩。由于M6、M10、M4都绘有大鼓、腰鼓、拍板、筚篥、笛、笙、琵琶和歌舞伎,且与相距数百里的内蒙古解放营子辽墓散乐图、辽宁绿沙岩石板浮雕辽乐舞图相像,确实暗示了辽国散乐的某种规矩。联系到与辽代佛塔八位乐伎的数量相等,疑问似由然而释。原来墓中的“八格”,源于佛规,是八角形佛塔的分幅式在墓葬中变集束式的结果。而且,如果说塔身的“八图”献于神,那墓中的八伎则献于人。我们看到,宣墓画中的散乐没有了身缠飘带的不鼓自鸣乐器,也没有了飘飘欲仙的飞天舞伎,一切都是活灵活现的真人真演。由此,契丹散乐的编配规格基本厘清,“八”是辽国散乐乐队人员与品种组合的最基本式样。急管繁弦、音声清丽,歌酣舞劲,呈现出小型化为主的风格特征。至于宣墓M1出现十二人组成的乐队,窃以为,同样源于佛教“十二因缘”之理念,是以“八格”为基础的一种扩大化,或说是八人组合的一种加强型“双管制”。这种结构,在内蒙古巴林左旗石匠沟村辽萧氏墓乐舞图中仍有类同。

  事实上,宣墓的主人张氏和韩氏家族的许多人信佛。无论是采用“真容像”盛放骨灰的葬法,还是壁画所绘的备经图,都显示了与佛教的特殊关系。故上述散乐图既表现墓主人世俗的钟鸣鼎食,更体现了心皈佛门的虔诚。

  总之,散乐原是先秦时期一种宫廷宴乐乐舞,常由来自民间的乐官掌握,具有世俗音乐的鲜活性。据传,契丹辽国散乐是后晋天福三年(939年)由晋朝左仆射充任册礼使时传入,具有结构简便化、音声世俗化与表演灵活化特征,深得辽国上至达官显贵、下至商贾学富们喜爱。宣墓散乐图为我们认识这一乐种的具体传播提供了一次难得的实况。尤其十余座大墓相聚,安葬历时二十余年,历经人世间生活多变,而各墓所绘伎乐神态、站位动作、乐器形制、持器奏姿、歌舞律动、乐队组合排列以及表现这些乐舞活动的相关景物相沿成习。似用时光摄录的蒙太奇,凝聚了辽国燕云地区权贵与商富阴阳两界的乐舞生活。其展示音乐的现场真实、细腻、动感,与内蒙古赤峰、辽宁喀左、山西大同等地散见的契丹散乐图及其乐器乐种相比,更具历时长、数量多、系列化、内容相似而富于个性。成为我们深入认识“一国两制”文化背景下契丹音乐的内在结构,特别是认识汉人对契丹音乐发展作出的不可替代作用,丰富中国古代区域音乐研究与民族音乐研究,都是弥足珍贵的。

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稿源:河北省文联
责任编辑:傅艳超

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