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铁凝近作的三维立体式叙事

2017-03-17 18:45 河北文艺网
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  铁凝近作的三维立体式叙事

  周雪花

  摘要:铁凝在2009和2010年推出五篇短篇小说,这几篇小说虽然讲述了不同的故事,却有着一个近乎相似的结构即三维立体式叙事结构。在这一结构中,前景中的影像既是叙述者和聚焦者,也是历史时间和社会时间的承载者,他们的生活足迹拓展出深广的社会历史时空。由叙述者聚焦之下的主体位于图像的中间部位,是作品中的焦点人物,在前景的透视下如浮雕般清晰地呈现出来。而作品的深层主题寓意作为后景,在空白时间中展开。三维立体式叙事结构和叙事美学的建立,使铁凝的短篇小说内容丰富而不驳杂,主体人物突显却不单薄,立体感和历史感增强,是值得研究和探讨的短篇小说叙事模式。

  关键词:铁凝 三维立体式 深层意蕴

  铁凝于2009年一口气推出四篇短篇小说,2010年又推出短篇小说《1956年的债务》。这些作品发表后即受关注,一是小说发表后即获奖项,如《伊琳娜的礼帽》获首届郁达夫短篇小说奖,《1956年的债务》获第九届《上海文学》奖。二是网上的评说很多。但是我们也不难发现,在正式期刊上发表的对这些作品的评论文章却不多,这可能是由于铁凝身份的特殊使对铁凝作品的研究成为一个颇为敏感和复杂的问题,尤其是对其近作的评论更是如此。但研究还是要做的,需要调整的是研究者的心态。当我们抛开外部因素的困扰,面对文本而不是作者说话的时候,或可保持一份客观而公正的心境。以此,我们走进铁凝的文本世界。

  铁凝这两年发表的小说都是短篇,包括五篇作品:《伊琳娜的礼帽》、《咳嗽天鹅》、《风度》、《内科诊室》、《1956年的债务》。这五篇小说虽然讲述了不同的故事,却有着一个近乎相似的结构,并形成了叙事上的美学风格,借用绘画或摄影中的一个词来表示就是三维立体式,也就是说铁凝的近作呈现为三维立体式的叙事结构和美学特征。

  我们都有过看三维立体图或3D影片的经验,当我们面对一幅三维立体图时,首先看到的是一个包括了各种元素的排列不甚清晰的平面,但当你对准了它仔细瞧的时候,一个精彩纷呈的世界就呈现了出来。悬浮在眼前的一层,我们称之为前景;稍稍远去的一层,称为中景;又往远处去的一层,称为后景。在三维立体图中,每一层都清晰可见并逐层推进,渐行渐远,渐行渐深,一个深遂而优美的世界呈现在你的眼前,让你惊叹它的神奇与美妙。

  何以说铁凝的小说具有了三维立体式的叙事结构和美学特征呢?我们还是借助绘画与摄影中的透视理论,先从小说中的两组人物谈起。

  一、双重影像

  阅读《1956年的债务》时,一个问题引发了我的兴趣与思考,那就是我们都无法否认,1956年的债务是直接与父亲相关的,是父亲在1956年借了5元钱的债,拖欠了五十多年没有偿还,在临终前将准备好的包括钱和利息的58元钱交给儿子,嘱咐儿子一定要把钱还给债主。父亲和债务是捆绑在一起的,但小说却不直接聚焦于父亲,透视父亲的借债、欠债、还债的心理,而是聚焦于父亲之外的另一个人物,父亲的第六个儿子万宝山,使万宝山成为贯穿作品始终的人物,再以万宝山的视角来透现父亲和父亲的债务,并且对万宝山的行为和心理做了详细的描写与叙述。这种叙述方式让人深感疑惑,这不是有些舍近求远吗?

  以这篇作品的问题为基点回看其它几篇小说,发现前几篇小说也具有着与此相似的叙事结构:《伊琳娜的礼帽》并没有对伊琳娜进行直接聚焦,或者还可以说,伊琳娜在小说中占据的篇幅较少,主要是对叙述者“我”的行踪和心理的细致描述,并以“我”为视点来观察伊琳娜;《咳嗽天鹅》中以司机刘富来聚焦天鹅和如天鹅般总是咳嗽的妻子香改;《风度》中以程秀蕊聚焦李博;《内科诊室》中以患者费丽聚焦女医生。如下图显示:

  万宝山 程秀蕊 “我” 费丽 刘富

  ↓ ↓ ↓ ↓ ↓

  父亲 李博 伊琳娜 女医生 天鹅和香改

  《1956年的债务》《风度》《伊琳娜的礼帽》《内科诊室》《咳嗽天鹅》

  无疑,图中箭头所指向的是小说中的主角或中心,而前者,虽然紧锣密鼓地粉墨登场并贯穿全文,其作为叙述者的身份更为明显。

  由此可以说,作者在作品中制造了两重影像,一重是用大量笔墨推出的小说中的叙述者形象,如万宝山、程秀蕊、“我”、费丽、刘富等,他们构成了小说中的前景,是小说中主体人物的陪体;还有一重是作者精心推出的一类人物形象,如父亲、李博、伊琳娜、女医生、天鹅和香改等,他们是在前景观照下位于景深中部的焦点,是小说中的主体性人物。那么我们要思考的问题是,这双重影像在小说中是如何呈现的,又有着怎样的叙事效果?

  叙述者影像:绵延时间中的社会历史

  叙述者是故事的讲述者,作者采用了散点式的移步换景法来追踪这个叙述者,在一个移动着的大范围的时空中展现人物的行动和心理。因此,对于叙述者,我们大体上能够看到人物的全貌,知道他/她的故事和命运遭际,对他/她有一个较为全面而清晰的认识。如《1956年的债务》中,我们对万宝山知道了很多,知道他小时候由于父亲的欠债不还而导致的心理压抑,由于父亲的吝啬而时时品味到的饥饿,50年后替父亲还债时的犹豫和困惑等。《伊琳娜的礼帽》中,我们对叙述者“我”也了解不少,“我”是一个离异的女子,与同是离异的表姐结伴去俄罗斯旅游,在旅行中对表姐迅速结交新欢表示不满,对飞机上伊琳娜和瘦子的暧昧行径感到愤懑,下飞机后归还伊琳娜丢在飞机上的礼帽时感受到的轻松与欢快,可以说,作者对“我”给与了极多的呈现。还有《咳嗽天鹅》中的刘富,他的禀性爱好,就连他与省军区副政委女儿的那段小插曲我们都知道了。《风度》中程秀蕊的生活经历,在法兰西餐厅赴宴时的微妙心理;《内科诊室》中女教师费丽的家庭状况、个人情趣等,都在小说的叙述中给予了介绍。这些叙述者最先出现在读者的阅读视域中,构成了小说中的前景。

  对于前景,以及前景在整个画面上的作用,有专家认为:“前景距读者最近,在画面上成像显得较大。前景主要起着表现空间透视感、美化画面的作用,它能烘托和映衬主体,渲染环境氛围,抒发作者情感,增添画面诗意”这是前景在图像拍摄中的作用,在小说中,前景相当于文学作品中通常提到的社会历史背景,它对主体的出场起到一个铺垫的作用,并且揭示出故事发生的广阔的时空背景。与通常所说的背景不同之处是,前景中的人物还起到一个对主体进行透视的作用,即由前景人物来观察、透视后面将要出场的主体性人物。因此说,前景中的影像既是一个叙述者和聚焦者,也是历史时间和社会生活的承载者,他们的生活足迹拓展出一个深广的社会历史时空。这从小说的故事时间和叙事时间上得以清晰地再现。

  在这几篇小说中故事时间都比较长,叙述者多为有着丰富阅历的老人,他们沐浴过时代的风风雨雨,经历了历史时间的洗礼。万宝山是1956年出生,到2008年52岁了;程秀蕊已经退休,也是近60的人了;费丽女儿已上大学,刘富的女儿上中学,《伊琳娜的礼帽》中“我”稍年轻些,却是个离异的女子,经历了家庭的组合与分裂的变故。以这些有着丰富人生阅历的人来讲述故事,那故事里面就有了社会生活的丰富性,有了历史岁月的沧桑感。

  在叙述时间上,铁凝采用了回望式时间叙事,或者说是倒叙:叙述者承载起的是整个故事时间,是社会历史,但叙事时间却很短,只是一个时空中的横断面,在极小的空间和极短的时间之内展开叙述。这种站在当下,对历史进行回顾的叙事使铁凝小说的怀旧成分增强了,这是其短篇小说近作与前期作品最为不同之处。如《1956年的债务》的叙事时间是在2008年,故事时间是1956—2008年,时间跨度为半个世纪;《风度》的叙事时间是在法兰西餐厅的聚餐时间,但故事时间是从知青下乡到新世纪,时间跨度也是近40年;《内科诊室》的叙事时间只是半个下午,故事时间几乎是女患者费丽的半生;《咳嗽天鹅》、《伊琳娜的礼帽》也是在有限的叙事时间中展开无限的人生故事,这就使作品产生了时间上的张力,使短篇小说在短的篇幅中呈现出厚重的社会历史内容。

  由此可以说,在这几篇小说中,叙述者作为前景出现,其作用远远超出了叙述的功能,他/她也成为作品中不可或缺的人物。正是由于这些人物和他们人生历程的贯穿,一个绵长而深厚的社会历史场景才得以建构。

  主要人物影像:现在时刻中的主体突显

  叙述者影像建立起社会历史的广阔视野,而由叙述者聚焦之下的主体人物则如历史时空中的一块浮雕,在前景的透视下清晰地浮现出来。这一主体性形象居于画面的中间部位,成为图像中的中心景观。虽然这一影像在画面中占据的时空颇为有限,但由于它是主题的承载者而成为作品中的主体。

  小说中的主体性人物是叙述者聚焦下的人物,是叙述者眼中或记忆中的人物,出现在叙述者影像之后的一个特定时空之中,是历史时间中的某一时刻,广阔区域中的某一封闭空间。也正因为是社会历史时空中的一个切面,它映照出的必是现实生活中最能体现时代精神和特质的人物与事件,给人留下的印象与思考也就最为深刻。如《风度》中那个风度的瞬间,那是在城市大酒店法兰西的聚餐中,叙述者程秀蕊记忆中的五十年前作为知青的李博所具有的风度。李博与吴端的乒乓球赛之后,程秀蕊追问李博谁赢了,李博没有正面回答,但他的神态却让程度蕊感到了一种风度:

  他把头微微一偏,望着远方低声感叹道:“那个吴端,嗯,真棒。”他的神情真挚而又惆怅,或者还有一种清淡的思念。李博从来没有告诉过程秀蕊那天的赢家是谁,程秀蕊却永远记住了五月的麦子地里李博的那个瞬间。阳光之下有一个词在她心里突然就涌现了:风度。是了,那就是风度,那就是她在从他们那儿借来的书中见到过却从来没有感受过的词:风度。

  李博的动作、感叹与神情成为了一个定格,定格在农村女孩程秀蕊的脑海中,也定格在了读者的记忆中。此外,还有那一瞬间展现出来的风度,也成为了值得回味的想象空间。《内科诊室》中女医生中式罩衣领子上那枚横8字形的中式扣襻,听诊器旁边摆着的配有“凯蒂”猫手机链的粉色手机,这显得老派的中式扣襻与显得年轻的粉色手机形成一种强烈的对照,成为女医生内心世界的一种写照。《1956年的债务》中万宝山的父亲因贫困而生成的极度吝啬跃然于纸上:将家中的粮食上了锁的父亲,翻烤一个个发霉烧饼给孩子们吃的父亲,去市场捡拾剩菜叶的父亲。《伊琳娜的礼帽》中伊琳娜用小拇指钩着为丈夫买的礼帽盒走上了飞机,她的有点儿收缩的肩膀,长度过于保守的格子裙,在瘦子抚摸下痉挛似的颤抖,对瘦子强硬腕力的激烈抵抗,与瘦子十指相扣地相安睡去。这一系列的动作刻画出伊琳娜的形象,那是在欲望膨胀的现代空间中,欲与理进行较量的人物形象。《咳嗽天鹅》中大天鹅的咳嗽和因缺水而裂开的脚蹼,香改在西屋因被丈夫冷落而不停的咳嗽。这些人物以及他们的动作情态以瞬间的影像清晰而又深刻地印在了读者的阅读视界之中。

  这一时间叙事因为是截取的一个时空上的横断面,因此在叙事上体现为一个“精”字,精细、精微、精雕细刻,在手法上更多地运用了细节描写。由此,主体性人物便如浮雕般地呈现在了读者眼前。《伊琳娜的礼帽》的细节描写最见功力,那是对伊琳娜和瘦子在飞机上的暧昧行为的描写,是通过双方手的动作来体现的。瘦子的手在伊琳娜身体上的试探和向敏感部位的一点点前行,伊琳娜从一开始的不反感与默许,到后来对瘦子的决绝抵抗,将手从瘦子的手中拼死地撤回。两人的手构成了双人舞的舞蹈动作,细致而凝炼。《1956年的债务》中在小说的开头和结尾都出现了父亲张着胳膊,“宛若一只凄风中的大鸟”的动作,那动作悬浮在万宝山的记忆中,也留在了读者的记忆中。对主体人物所做的细部刻画,使主体性人物鲜明地突现了出来,并预示了作品的主题意蕴。也正是由于这些细节的描摹与刻画,小说才更显细致,并成为精品。

  历史时间与当下时间,开阔空间与封闭空间,散点追踪与焦点透视,叙事时空以及叙述视角的变化,使得作为叙述者的人物与作为叙述者眼中的主体性人物成为双重影像,构成立体图像中的前景与中间景。前景延伸出深广的社会历史时空,中间景突显出现在时间中最值得关注的社会现象和文化心理。双重影像,两种时空,彼此参照,相互映衬,形成了具有透视性与立体感的小说叙事时空。

  只看到这双重影像还不够,在这两层影像之后,还有一层若隐若显的更为深度的影像,那就是在作品后景空白处所蕴含的小说的深层寓意。

  二、深层意蕴

  铁凝这几篇小说中还有一层影像,这层影像若隐实显,在空白时间中展开,是作品的深层主题寓意。在图画和摄影作品中也存在着空白,空白是“一些如水面、天空、屏障等由单一色调形成的在取景框内显示不出其外在轮廓形态的物象。它们也是画面的有机组成部分,有着同主体一样的认知能力和审美表现力。……空白不是什么都没有,它有的只不过更大更多。画面有了这些空白才能透气,才能有生机,才能成为有机的整体,才能形成精彩的画面形式。”画面的后景就由这些空白构成。

  文学作品中也有空白,与图像不同的是,小说中的空白虽然也呈现为水面、天空、麦浪等,但更主要的是指隐藏在可见文字背后的,文本中没有直接显露出来的主题意蕴,如隐含作者的情感倾向、价值判断、道德认同等,我们借用视图中的说法也称为后景。这些空白不仅使文章“透气”、“有生机”,而且还使文章内涵得以显现。在铁凝近两年的短篇小说中,空白部分得到了有意识的加强,大致出现在两个地方,一是对主体人物进行聚焦时显现出来的空白,一是小说结尾处在未来时间中展现的空白。

  限知叙述视角中的空白时间

  空白时间更多地体现在小说中限知视角的运用上,这还要从前面谈到的双重影像说起。小说中的主体人物是由叙述者进行聚焦的,这就决定了对主要人物的叙述采用的是限知性视角。叙述者看到的我们也看到了,叙述者不知道的,我们也就无从知晓。而小说中叙述者对主体人物的聚焦一般又是在一个时空横切面上,因此,主要人物更多的方面是不易被呈现的,或者也可以说是作者有意要隐藏的。这就在文本中留下了一个个空白,形成了一个个谜团,这些谜团虽然无需解但又诱使着我们去探寻答案,于是在留下永久追问的同时也形成了文本的张力,这是作者叙述的高超之处。如《风度》中李博在做知青时与高手吴端的那场乒乓球比赛,到底谁是胜者?最终作者也没有透露谜底,而是引出了主题寓意:风度。《1956年的债务》中,在半个世纪的时间里父亲是怎样经受着欠债不还的心理煎熬,没有人真切的知道。《内科诊室》中女医生有着怎样的生活经历,她由医生变患者的身份转换中有着怎样的心理隐痛,小说中也没有明说。《伊琳娜的礼帽》中伊琳娜在飞机上偶遇瘦子并有了一段暧昧交流,她对瘦子有着怎样的情感?她对家庭又有着怎样的责任?这些都由于叙述视角的限制而成为了作品中有意味的空白。

  但空白并非真的空,它是构图和叙事的一种技巧,所谓的“无景处都成妙境”。在小说中,有文字呈现的图景只是冰山的一角,而空白则是冰山的绝大部分潜隐在大海的深处,需要读者调动阅读经验和人生经历去探知。这些空白在时间上表现为过去时间中的“无”,是在回忆或观察中无法透视的部分,需要读者进行文本再创造,从“无”中推出“有”来。其中最精彩的是行为语言背后显露出来的人物的内在心理:《伊琳娜的礼帽》中伊琳娜与瘦子手的动作背后是女主人公欲的流露与理的挣扎,《1956年的债务》中父亲飞鸟般的动作预示着人类良知的未曾泯灭,《咳嗽天鹅》中天鹅的咳嗽带给人心灵的不安……正是实有背后的空无,提供了丰富的有待填充的想象空间和主题空间。正如海德格尔所提到的中空的陶壶“陶壶的虚空决定了制造器皿过程中的全部操纵。器皿的物性并不在于由之构成的质料,而在于包容的虚空。”

  在有中体现无,在无中显现有,形成了叙事时空上的对比,叙事结构上的层次。那是作者对现代社会中人的物质存在与精神风范的思考,对曾经拥有的诸种美德的追忆与追问。在一切都面临着解构与重建的现代社会,如何收集起那些散落的人类文明的碎片?

  小说结尾的未来时间与开放性

  小说的深层寓意还隐藏在小说的结尾,在这几篇小说中,大都有着一个能给人极大想象空间的开放式结尾,并呈现出主题上的多义性。这种开放性结尾指向未来时间。在未来时间中,作品的内容是“空无”,因为未来永远在不可企及的前方。但它又是主题上的实有,通过过去和现在的时间印迹存在。在开放性的“无”中,去理解体味小说的“有”,这是文学作品最韵味悠长之处。这几篇小说的结尾大多很精炼,不妨摘录下来细细感受:

  这时,门开了。(《风度》)

  啊,鲜花,水果,砒霜——不,鲜花,水果,硅霜。(《内科诊室》)

  我看见一个脸上长着痤疮的中国青年举着一块小木牌,上面写着我的名字。他就是在哈巴罗夫斯克的地陪了,我冲他挥挥手,我们就算接上了头。(《伊琳娜的礼帽》)

  也许他是想,要是从今往后给香改治咳嗽还有的是时间他又为什么非在今天不可呢?也许他是想,眼下回家才最是要紧。他记起今天是腊月二十三,年已经不远了。(《咳嗽天鹅》)

  他发现,当他勇敢地把胳膊舒展开来的时候,久已潜藏在身体内的什么东西嘎巴巴地奔涌了出来,他那颗发紧的心也略微感觉到了平安。(《1956年的债务》)

  “门开了”,接下来会怎样?正在我们想要知道的时候,小说来了个急刹车,嘎然而止,留给读者的只有想象了:进来的是不是李博,李博曾有的风度的瞬间还会不会出现?《伊琳娜的礼帽》中“我”与地陪接上了头,接下来会怎样,在一个陌生人的世界里,飞机上出现的一幕幕情景会不会在今后的旅途中再现?《咳嗽天鹅》中“年”不远了,“年”在这里是不是一个时间的转点,过完年又会怎样,刘富当真就能接受了香改的邋遢与咳嗽?婚姻与家庭又将如何维续下去?《内科诊室》中对生活的认识与感叹更是充满了双面性与复杂性,生活中时常出现的是鲜花、水果和硅霜,但谁又能保证生活中不会出现硅霜与砒霜的变奏呢?《1956年的债务》中万宝山认同了父亲的勤俭与欠债还钱的人生准则,但是别墅中“趴替”的奢华消费却让人生出几分犹豫:50多年前的5元欠款和别墅里孩子喝的28元一瓶的矿泉水,这时间上与心理上的巨大落差真的就不存在了吗?万宝山心中那略微感觉到的平安与久藏心底的不安哪个更为真实?

  这种结尾让人回味,又蕴含深意,未来时间的开放性,体现着作者对现在的不确定性,以及对未来的不可知性,这样就使小说多了一份沉甸甸的思考。远去的是一些在现代时间中渐行渐远,被人逐渐遗忘的传统的生活方式和我们这个民族曾经拥有的美德,虽然作品中有着较为明确的价值判断,小说的叙事节奏也渐进舒缓与轻松。但是,我们还是能够看到,由于小说结尾的开放性,小说文本又呈现出多义性。在现代与传统的交替中,那曾经规范着人们行为的美德,在经过了现代时间的冲刷之后,它还有没有存在的价值,如果有,又将是在何种情境下得以保存?作品留给了我们诸多的深度思考,也是叙述者和主体人物双重影像之后呈现的深层影像。

  通过分析,我们发现了铁凝近作中的三维立体式叙事结构。这种叙事结构在鲁迅的《孔乙已》、冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》等作品中已有成功的应用,而铁凝则在前辈作家创作基础上又做了进一步的改进,形成了自己独特的叙事结构和美学风格。那就是前景人物更为浓重,主体人物更为精细,社会主题寓意更为深厚。也就是说,前景人物不单单是作为叙述者,起着穿针引线的作用,他/她是作品中的一个重要角色,在历史时空中自由行走,承载着悠长的历史和广阔的社会生活。中景人物所占比例小了,但刻画却更为精细,更为集中地呈现出现代人所面临的问题与困惑。这种叙事结构的运用使小说的内容丰富而不驳杂,人物突显却不单薄,历史感更为强烈,立体感更为鲜明。这种叙事风格在其短篇小说《小格拉西莫夫》、《第十二夜》中已经有所显现。

  “作品存在包含着一个世界的建立”,三维立体式叙事美学的建立,使铁凝的小说世界呈现为具有着丰厚的历史内涵,又有着鲜明时代意识的世界。但也正如韩丛耀提到的“前景是离镜头最近的地方,它在画面中成像大,所占面积大,又处在前景深的边缘,稍不留神或技术掌握不当,就可能给画面主体带来不必要的损害。……因此使用时要慎之又慎。”在短篇小说中,给读者最深刻印象并让读者最终记住的依然是小说中的主体性人物,谨防中心人物被陪体所遮蔽。

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稿源:河北省文联
责任编辑:傅艳超

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